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兩千多年來，隱逸一直被認為是中國

文人修身養性、超越世俗的理想境界

隱逸文化一直存在于中國傳統文化中，在中國歷代也是一個非常重要的文化顯現，文人士大夫將其作為人生的理想追求，以此來表達避世遁隱的愿望，在自然山水的滋養中，獲得精神的自由和超逸的生活方式。

明代文人，尤其是晚明的文人，對于正統的儒學以及經邦濟世的入世價值觀的反叛格外強烈，或是參禪禮佛，或是寄情山水，或是筑造園林，或是縱情歌舞。

明 周臣春泉小隱圖卷 故宮博物院藏

隱于林

入仕廟堂還是歸隱江湖，歷來是中國傳統知識分子面臨的兩難抉擇。自古以來，有這么一群人他們浮三江、泛五湖，扁舟垂釣，不在得魚，樂在煙波，恣情山水。在隱逸文化中，尤其以這種“漁隱”模式最為普遍。

明崇禎 《韓希孟宋元名跡冊·花溪漁隱圖 》 故宮博物院藏

“漁隱”的由來，最早可追溯到先秦文學《莊子·漁父》《楚辭·漁父》，“滄浪之水清兮，可以濯吾纓。滄浪之水濁兮，可以濯吾足”。這是一位淡泊脫俗的漁隱老者，他勸告屈原要明哲保身，才不會走到被流放的地步。

“漁隱”的意象元素當然先是離不開水的，老子在《道德經》中有言：“上善若水”。在道家的思想觀念中，水看似是最柔弱但又最無堅不摧的，它可以“水滴穿石”，它海納百川、滋潤萬物。

明 文伯仁《花谿漁隱圖軸》 上海博物館藏

道家強調了水這種以柔克剛、謙遜沉靜的品行，其隱含的文化就是道家的理想追求，象征著美好的人性品質，即像水一樣順應當下的形式，滋潤萬物、造福眾生的同時還能與世無爭。

其次，第二個元素則是扁舟，無論是在山水畫中還是文學等藝術文化形式中，扁舟都逐漸從一個實用的交通工具進而演變為一個承載思想感情的載體。

明 象牙刻山水筆筒 故宮博物院藏

它是藝術創造者備受青睞的一個意象表達符號，駕著一葉扁舟，在船上與朋友舉起杯盞相互敬酒。
“漁隱”文化中的“漁父”是最重要的形成元素。這里所說的“漁父”是有別于“漁夫”的，“漁夫”指的是靠辛勤勞動以捕魚為生的漁人，他是一個具體的人，而“漁父”是愜意、無拘無束的形象代表。

明 竹根雕漁翁 南京博物院藏

“漁父”意象也因此成為觸動文人情思的文學“原型”。唐代詩人張志和隱而不仕，以一葉扁舟垂綸捕魚為樂，自號“煙波釣徒”。他創作了“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風細雨不須歸”，“漁父”這一意象便經久不衰，成為許許多多文人理想化的隱士代表。

清代 紫檀鑲雞翅木嵌玉山水人物故事插屏

但各個時代所追求的歸隱意味是不同的。在元代，面對蒙古政權的高壓統治，沒有政治出路的漢族文人紛紛避世隱遁，所以在他們創作的“漁隱”題材中“隱逸”的意味強烈。

到了明代，文人可通過科舉制度走上仕途，他們所描繪的“漁隱”題材中出世隱逸的思想被大大淡化，卻加強了對現實社會的描寫，他們常把漁、樵、耕、讀稱之為“四樂”。

清代 紅木百寶嵌漁樵耕讀圓角柜（一對）

紫檀邊座嵌牙漁樵耕讀圖插屏 故宮博物院藏

“漁隱”充分體現了中國文人的獨特審美理想，“漁父”作為獨特的意象和情感載體，承載了文人士大夫“天人一體”、恬適曠達、潔身自好的人生理想和生命追求。

隱于禪

隱逸的方式有成為歸隱山林的真隱士，更多的是將歸隱的心境帶入日常生活，身居鬧市而心系田園，只是后者的歸隱多少帶有自欺欺人的成分。

明代的文人一如前朝的文人，熱衷于“參禪”“禮佛”。這樣的生活追求，與其說是嚴肅的全身心的宗教實踐，不如說是充滿審美和養生追求的閑賞生活。

明 唐寅《悟陽子養性圖》遼寧省博物館藏

參禪作為明代文人閑賞生活的一部分，一樣需要外部的客觀物質條件。

首先，參禪需要靜室——寧靜而無喧鬧的環境；其次，需要良友或高人——志同道合的友人或僧人；再次，“參禪”人們習慣于盤足而坐，可以席地而坐于低矮的蒲團或席子上，也可以盤足坐于高型家具，如禪椅、禪凳之上。

黃花梨圓包圓裹腿帶卡子花大禪凳

禪凳的造型往往簡練至極，與普通方凳并無二致，但其形制會比尋常方凳更為寬大，中心還常裝軟屜，以便于信徒在凳子上結跏趺坐參禪悟道能更為舒適。

明代 黃花梨束腰羅鍋棖馬蹄腿禪凳

值得一提的是，寬長的春凳也經常出現在佛教繪畫中，甚至早至唐代，敦煌壁畫中便有大量的春凳圖樣，而這種春凳又在明清時廣泛流行。

明 黃花梨有束腰羅鍋棖二人凳

以劉松年《天女散花圖》中描繪清晰的春凳為例，其凳呈長方形，似可坐兩人，或供一人坐臥。面板下設一圈并列的長方格，精雅的紋飾均被框在方格內，這樣的設計與供桌供案體現出一致的審美取向。

宋 劉松年《天女散花圖》 臺北故宮博物院藏

而禪椅的造型則更為多變，粗略劃分便有玫瑰禪椅、高背禪椅等幾種造型。與禪凳相類似的一點是，為了適應結跏趺坐的需要，禪椅往往也是比較寬大的。

鐵力木禪椅 

而為了使這種形制較大的家具不顯得過于笨拙厚重，工匠往往會選用簡潔的線條搭建規整的圖形，故而我們往往能看到禪椅多用直材，靠背、腿間、足底各處亦然。

莫高窟9窟壁畫與法隆寺弘法大師像

 黃花梨禪椅

針對高背禪椅，以《蕭翼賺蘭亭圖卷》中辯才和尚坐的高背禪椅為例，竹藤編成的高靠背和天然粗糲的木材恰好迎合了清潔無欲的佛教審美取向，而總體偏剛正的線條搭建出了一個又一個方形，重重相套，交相組合，體現出樸拙簡練的風味。

閻立本蕭翼賺蘭亭序圖（北宋摹本） 臺北故宮博物院藏

據考證，中國文化中的隱逸之風興起于東漢，《后漢書》中還專門設立了《逸民傳》，可見當時遁入山林，不問世事者，已不再是少數。隱遁山林成為深受道家文化傳統影響的文人的精神理想。

但畢竟，他們仍就被“治國平天下”的理念拉扯著。于是在禪佛思想的介入中，在“大隱隱于朝”的自我安慰中，隱逸文化走出山野，與市井結合，與仕途為伍。

隱于朝

“自笑泉石成膏盲，愛賞不減蟻慕膻”，隨著隱逸文化的成熟發展，士大夫除了向往自然界中山水之外，更普遍的將這種愛賞傾注在對于自己生活環境的建造過程中。

明 仇英《司馬光獨樂園圖》 美國克利夫蘭藝術博物館藏

于是，文人山水園林因為它能夠藝術的營造出擯棄塵囂的自然山野氣息，也就成了千百年中隱逸文化的最重要組成部分，甚至成為隱逸文化的哲學理念賴以生存的基礎。

在文人建造的園林里，處處可以看到障景、抑景、漏景，用建筑、花木、圍墻來阻隔視線，同時又用曲廊、曲橋、曲徑、漏窗，使人在一個位置上總能看見一部分景致，須經幾番琢磨，才能體會其中的奧妙。

蘇州 留園 又一村

園林建造完成之后，當然也必須要用能與之相稱的家具來搭配才能顯出隱逸之意。

文震亨強調“幾榻有變，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也”；李漁也說“安器置物者，務在縱橫得當，使人入其戶登其堂，見物物皆非茍設，事事具有深情。”家具的布置應該按照一定的章法，追求“自然”“素簡”“精致”。

明尼阿波利斯博物館“書房”家具一堂

在用材方面，提倡木材紋理的自然美者也屢見不鮮，如《格古要論》說：“紫檀，性堅，有蟹爪紋……”。“花梨木……亦有花紋，成山水人物鳥獸者…”。

清早期 紫檀全敞式三層架格

清 黃花梨夾頭榫如意云紋帶屜翹頭案

又如明代戲曲家高濂《遵生八箋》中設計的倚床，倚床高低可調，二宜床冬夏可用，構思巧妙，既能讀書休息又能品賞鮮花，意趣無窮。

明 仇英《梧竹書堂圖》 上海博物館藏

我們不得不承認，明清兩代的一些文人，在器具的實用功能和審美標準方面，從景隱詩意出發，達到了與自然和諧融合的高度統一。

“小隱隱于野,大隱隱于朝”，漁隱、參禪、園林，對體味傳統文人隱逸文化的脈絡有著重要意義。

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